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Archive for the ‘personagens’ Category

Aurelindo Jaime Ceia

In Aurelindo Jaime Ceia, design em portugal, personagens on Fevereiro 4, 2010 at 12:23 am

“O designer gráfico Aurelindo Jaime Ceia acaba de comemorar 25 anos de carreira como professor de design de comunicação. É com ele que falamos do presente, mas também do passado do design português, uma disciplina que tem ainda mais dúvidas que certezas.

Aurelindo Jaime Ceia pertence a uma geração única de “designers” portugueses. Ao longo de mais de um quarto de século, acompanhou as profundas mudanças que ocorreram na disciplina, no seu ensino e na sociedade – desde um tempo em que o design era um termo estrangeiro pronunciado e praticado por poucos, até hoje, em que o design é, apesar de continuar a ser escrito em itálico ou entre aspas, uma profissão de muitos e uma palavra ouvida por todos.
Tendo sido aluno do primeiro curso universitário em Design de Comunicação do país, criado em 1975 na Escola de Belas-Artes de Lisboa (hoje Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa ou FBAUL), tem vindo a leccionar aqui desde 1981. A exposição “Uma poética do visível, o design gráfico de Aurelindo Jaime Ceia” marcou, entre Outubro e Dezembro de 2007 (juntamente com o seu excelente catálogo), a celebração da sua carreira e dos seus dois universos. O universo de Ceia, o “designer”, exposto no seu trabalho para clientes institucionais, editoriais e culturais desde 1978, e o universo de Ceia, o professor, expresso nas referências – o cinema, o literatura, a poesia, a filosofia – que vem partilhando com os seus alunos ao longo dos anos.
Ceia, que se considera “mais um professor que outra coisa”, assume a finalidade pedagógica desta exposição, dedicando-a a todos os que são e foram seus alunos. Mas o gesto de (se) expor vai mais longe: “Expor o meu trabalho é também abdicar do que é um processo de poder: um professor, numa aula, encontra-se numa situação de expressão de poder perante os alunos, e essa relação é a base do processo formativo. Quando (me) exponho, subverto essa relação de poder – todos os professores que têm obra feita deveriam ter condições para serem sujeitos a essa prova.” [Ler mais…]

fonte: simples – FREDERICO DUARTE · DESIGN/ESCRITA/WRITING

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Sebastião Rodrigues

In design em portugal, personagens, Sebastião Rodrigues on Janeiro 3, 2010 at 12:14 am

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8 de Fevereiro de 2008

Beck, Henry (Harry)

In Harry Beck, personagens on Dezembro 15, 2009 at 2:02 pm

(1903-1974)
Henry Charles Beck, known as Harry Beck, was born at 14 Wesley Road in Leyton on 4 June 1902. His parents were Joshua and Eleanor Louisa Beck.

During the 1920s, Beck worked as an engineering draughtsman at the London Underground Signals Office. In 1931, he proposed a radical new design to illustrate the rapidly expanding Underground system. The Underground Group’s draughtsman, Fred Stingemore, had been finding it increasingly difficult to squeeze new lines and stations into his map. Beck could see that the network had become too big to represent geographically, and worked on a solution to the problem in his own time.

‘Looking at an old map of the Underground railways’, he said, ‘it occurred to me that it might be possible to tidy it up by straightening the lines, experimenting with diagonals and evening out the distance between stations’.

Beck’s solution was to map the network schematically, using a system based on electrical circuit diagrams. The Underground’s publicity department initially rejected his proposal, thinking it too radical. However, after he made a series of modifications, the design was approved. A trial pocket version was published in 1933, just before the Underground became part of the London Passenger Transport Board. [Ler mais…]

fonte: Exploring 20th century London Project

Owen Jones and the V&A Collections

In Owen Jones, personagens on Fevereiro 21, 2009 at 9:29 pm

V&A Online Journal – Issue no. 1 – Editorial
Christopher Breward
Acting Head of Research, V&A

Owen Jones and the V&A Collections
Sonia Ashmore
Research Fellow, V&A

‘Grand Polychromatist-plenipotentiary’ and perpetrator of bad taste, (1) and, ‘the most learned man, perhaps in all Europe, in Eastern decoration’; (2) Owen Jones gained both notoriety and fame in his day. Yet the sparsity of serious historical attention given to Jones is surprising, considering his role in the history of the decorative arts, design education, and the development of the South Kensington Museum, the continuing success of some of his designs (versions of his wallpaper designs marketed in the 20th century by Laura Ashley), and continuing sales of The Grammar of Ornament. (3) The display and Study Day planned at the V&A by the Collections Department of Word and Image to commemorate the bicentenary of Jones’s birth in 2009 will hopefully start to redress this absence. (4)

For a researcher, it is a delight, but perhaps not a surprise, to discover close links between objects in the V&A collections and the work of a figure so embedded in the foundation and philosophy of the Museum. My recent research has focused on the Museum’s nineteenth century Indian textile collections and this article will focus on apparently unobserved connections between these collections, Jones’s Grammar of Ornament, and his own designs. [Ler mais…]

fonte: V&A Online Journal

The History of Visual Communication

In movimentos, personagens on Janeiro 17, 2009 at 7:10 pm

This website attempts to walk you through the long and diverse history of a particular aspect of human endeavour: The translation of ideas, stories and concepts that are largely textual and/or word based into a visual format, i.e. visual communication. Wikipedia defines visual communication as:

Visual communication is the communication of ideas through the visual display of information. Primarily associated with two dimensional images, it includes: art, signs, photography, typography, drawing fundamentals, colour and electronic resources. Recent research in the field has focused on web design and graphically oriented usability. It is part of what a graphic designer does to communicate visually with the audience.

The primary tool by which man has visualised ideas is through the usage of writing and, by extension, type: Writing/type is the visual manifestation of the spoken word. And words are what we communicate with. Thus it is no overstatement when we say that type is the essence of visual communication and by extension of visual communication design. Type, where it is present, is simply the single most important element that you put on a page, since it inherently carries the essence of communication and communication is what our subject of study as graphic/multimedia designers is all about. Thus, the history of visual communication, i.e. the history of the visualisation of the spoken word, will largely follow the development of typographic systems, with a special focus on the Latin typographic system, given that this is the one that we are operating under. Although the primary focus will be on typographic elements and methodologies, the course will, of course, also cover pictorial aspects of visual communication, such as illustration, illumination, photography, shapes, colour etc as and where they pertain to the essence of the subject.

I shall loosely be following P.B. Megg’s book “The History of Graphic Design”, which is the seminal work of this area. Given that the internet presents me with this possibility I shall be providing far more visual examples to the material covered than the book itself provides. Thus the following pages are full of clickable thumbnails which will lead you to large sized images clarifiying the subjects at hand. The in-class presentations which give plenty of additional images and information – especially where the contextualisation of subject matter is concerned, are all to be found at the “downloads” link. Additionally there will soon be a downloadable walkable 3D VRML environment that covers highlights of the course for quick recapture and also, hopefully, for fun.

I am very proud of my heritage as a graphic designer. I know that I come from a long line of remarkable individuals from the scribes of ancient Egypt and Mesopotamia to the medieval book makers, from the likes of Aldus Manutius to the constructivist El Lisitzky. They are my friends and colleagues. I look to them for instruction, for guidance, for inspiration. I know that whatever we design today rests upon their shoulders, their genius, their unfailing good judgement and taste. I look at contemporary design and see traces of gothic diminuendo or Renaisance page layout. I hope that learning the history of their craft will inspire the same pride and love in my students… [Ler mais…]

fonte: citrinitas.com/history_of_viscom

Andrew Howard

In design em portugal, personagens on Janeiro 14, 2009 at 7:08 am

Andrew Howard é designer gráfico, curador e crítico de design. Vive e trabalha em Portugal desde 1989, onde tem desenvolvido uma colaboração intensa com diversas instituições culturais, entre as quais a Fundação Calouste Gulbenkian, a Fundação de Serralves e o Centro Português de Fotografia, e mantido uma colaboração permanente com a ESAD – Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos. O pretexto para esta entrevista é a aproximação do fim da última temporada dos Personal Views um ciclo de conferências sobre design gráfico iniciado em 2003 e que trouxe a Portugal alguns dos mais importantes designers da actualidade. Ao longo da entrevista, Andrew Howard expõe os seus pontos de vista sobre a teoria, a prática e o ensino do design.

Por José Manuel Bártolo
Professor e investigador de design e cultura visual

P: É designer gráfico, crítico, curador e professor de design. A ordem é esta?

R: Eu preferiria evitar identificá-las como se escrevesse uma lista que automaticamente envolve colocá-las por uma determinada ordem. Gosto de considerar todas essas facetas, movendo-me constantemente entre elas. Também não usaria o termo “crítico”, prefiro usar a palavra “escritor” mesmo que não escreva tanto quanto gostaria.

P: O que caracteriza a sua “visão pessoal” enquanto designer?

R: Começaria por expressar a minha convicção de que o design gráfico é um processo que se inicia essencialmente a partir da organização das ideias e que culmina no modo como a narrativa visual, que parte dessa organização, é absorvida na nossa cultura visual. O Design não começa quando se recebe o brief porque, enquanto designer, não se inventam os valores, significados, códigos, referências e formas que são as nossas ferramentas de trabalho. Tudo isso chega até nós já construído e a nós cabe-nos reconstruir e transmiti-lo de novo, por vezes com uma nova dimensão e inovação, outras vezes nem tanto. E também este processo não termina quando o trabalho é entregue ao cliente na medida em que esse trabalho cria uma ressonância que radia para além deste contexto estrito, seja reforçando expectativas, normas e formas de diálogo seja iniciando novas formas. Isto é uma descrição do design enquanto projecto colectivo social, no entanto esta dimensão pode ser ou não reconhecida pelos seus intervenientes. É uma descrição que pretende combater noções de génio individual ao mesmo tempo que reforça a ideia do design como uma prática social. Mas o design é fundamentalmente um processo de dar forma e, como Marshall McLuhan escreveu, as sociedades sempre foram moldadas mais pela natureza dos media através dos quais o homem comunica do que pelo conteúdo da comunicação.

As relações sociais envolvidas na prática do design gráfico são geralmente expressas em termos de troca comercial entre um prestador de serviços e um cliente. É uma relação social de encomenda e serviço, de incumbência e execução. O Jan van Toorn sugere que a profissão construiu uma acomodação ideológica que a impede de desenvolver uma perspectiva social e política mais intensa. Não questionar as responsabilidades sociais, sublinha Jan van Toorn, implica uma rendição perante esse sector da sociedade na medida em que ele se apossa de todos os meios de sobrevivência, manobrando o design na direcção de uma estética empresarial. Olhando o design gráfico como um processo – uma forma de organização intelectual expressa através de formas visuais e não uma forma particular de comércio – conseguimos envolver inúmeras formas de comunicação gráfica orientadas para as relações e aspirações sociais que são a sua razão de ser.

P: Como é que alguém com o perfil e visão do design que acaba de descrever decide vir viver e trabalhar no Porto?

R: Eu visitei Portugal pela primeira vez em 1987. Fui convidado pela Fundação Gulbenkian para dirigir um curso de duas semanas para professores sobre trabalho criativo com crianças e comunidades locais. Isto aconteceu numa altura em que eu ainda era membro de um colectivo multimédia em Londres e o convite surgiu na sequência do trabalho que este colectivo desenvolvia há anos numa área que designamos de “community arts”. Não é fácil explicar a natureza deste colectivo a um público português sem explicar a história das tendências políticas e culturais alternativas no Reino Unido nas décadas de 1970 e 80.

Essencialmente, o grupo era parte de uma rede nacional de estruturas independentes empenhadas em desenvolver práticas culturais alternativas e estratégias políticas capazes de as sustentar. Voltei a ser convidado pela Gulbenkian em 1989 e foi nessa ocasião que eu conheci a minha futura mulher. Isto, claro, explica porque escolhi Portugal mas não explica porque deixei a Inglaterra. Viver em Londres é estimulante em muitos aspectos mas nunca senti que fosse o sítio ideal para construir uma família, a não ser que se seja muito rico. Portugal pareceu-me uma escolha interessante mas eu sempre vi esta opção mais como uma mudança de base do que como uma mudança de ambições e objectivos.

P: Que realidade encontrou quando chegou a Portugal?

R: Ao chegar cá, descobri uma prática profissional do design ainda a dar os primeiros passos – no sentido da criação dos chamados cursos universitários. Eu já havia visitado a recém-criada ESAD de Matosinhos, numa altura em que vivia com a minha mulher em Londres e, após algumas visitas e um par de projectos com os alunos, os directores da Escola convidaram-me para leccionar num regime permanente. O estudo da tipografia era virtualmente inexistente e, assim, este tornou-se, obviamente, numa prioridade. Igualmente frágil era o estudo específico da história do design gráfico, sendo vulgar os alunos formarem-se sem saberem quem foi o Paul Rand ou mesmo o Sebastião Rodrigues. Em compensação senti, da parte de todos, um entusiasmo genuíno e uma grande vontade de aprender. [Ler mais…]

fonte:artecapital.net

Reproductibilité et sérialité: le processus créatif des affiches de Chéret

In arte nova, cartazes, Jules Chéret, movimentos, personagens on Dezembro 12, 2008 at 11:46 pm

Virginie Vignon began her academic studies in 1996 at the University Blaise Pascal of Clermont-Ferrand. After obtaining a BS in Art History at the University Charles de Gaulle-Lille III, she continued at the University of Paris X-Nanterre in 1998.

Dès la fin des années 1860, sous l’impulsion de Jules Chéret (1836-1932) qui fonde, à Paris, le premier atelier lithographique spécialisé dans l’affiche en couleur, cette industrie est sur le point de connaître un développement sans précédent en France.

En même temps qu’elle se dote d’une technique de reproduction viable, l’affiche illustrée en couleur devient un support commercial à part entière et envahit l’espace urbain de son image. (cf. je pense ici tout partuculièrement aux réflexions bien connues de Huysmans, de Roger Marx ou même de G. Kahn sur l’effet produit par le placard coloré sur la monochromie et la rectitude du mur)
En 1894, dans son manifeste intitulé “The Art of the hoarding”, publié en anglais dans The New Review, Jules Chéret revient sur les caractéristiques formelles propres à l’élaboration de l’affiche illustrée en couleur. Si la question de la reproduction fait nommément partie des aspects étudiés, la sérialité est envisagée implicitement dans les paragraphes consacrés au format et à l’affichage.
Chéret est le premier et sans doute l’un des rares à s’être exprimé sur de tels sujets. Si réfléchir en termes de reproduction et de série dans le cadre de ses affiches revient à interroger les modalités de son processus créatif, nous verrons d’abord en quoi la notion de reproductibilité qui est liée à l’aspect technique de l’affiche en fonde l’existence.
Dans un second temps, nous montrerons que la sérialité dans l’affiche est à l’origine des formes de son discours visuel.
I. Reproduction : l’aspect technique, essence même de l’affiche
La reproductibilité dérive du mot reproduction. Ce terme dès lors que l’on est en présence d’affiches renvoie à l’emploi d’une technique, d’un procédé d’impression qui lui est propre. Comme l’affirme Chéret lui-même : « […] it seems to me that lithography is the only really satisfactory method of reproducing designs such as those employed in mural advertising. »[1]
[olhar c/olhos de ver…]

[1] Cf. Chéret Jules, “The Art of the hoarding”, The New Review, vol. XI, n° 62, July 1894, p. 50.

Reproductibilité et sérialité : le processus créatif des affiches de Chéret by Virginie Vignon is licensed under a Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 United States License.
Based on a work at http://virginievignon.com .

O design gráfico…

In arts & craft, japonismo, movimento estético, movimentos, personagens, William Morris on Novembro 24, 2008 at 6:26 pm

O design gráfico existe muito antes de haver uma palavra para design. A crença de que a história do design são novas áreas de investigação é um engano.
O historiador-designer Philip Meggs comenta: «a crítica de design e a (investigação da) sua história já existe desde o século XVI». Meggs faz parte de uma tradição recente de historiadores que concluíram que a forma como se compreende a história do design gráfico não depende da estrutura tradicional da história da arte.

No seu livro A History of Graphic Design, Meggs dá uma introdução esclarecedora para a história do design gráfico:
«Desde a Pré-história, as pessoas têm procurado maneiras de representar visualmente idéias e conceitos, guardar conhecimento graficamente, e dar ordem e clareza à informação. Ao longo dos anos essas necessidades têm sido supridas por escribas, impressores e artistas.»

William Addison Dwiggins (1880/1956) cunhou o termo designer gráfico (1922) para descrever as actividades de um indivíduo que traz ordem estrutural e forma à comunicação impressa.
“…o designer gráfico contemporâneo é herdeiro de uma ancestralidade célebre.”

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Artes Gráficas e Cartazes…

A linguagem visual, no seu sentido mais vasto, tem uma longa história. Quando o homem primitivo, ao sair para caçar, distinguia na areia a pegada de algum animal, o que ele via ali era um sinal gráfico.

O design gráfico é a arte de criar ou seleccionar determinadas marcas, para comunicar uma ideia. As imagens gráficas são mais do que ilustrações descritivas da realidade ou imaginadas. São signos cujo contexto lhes dá um sentido especial e cuja disposição lhes pode conceder um novo significado.

Profissionalmente, o design gráfico surge em meados do século XX, até à altura, todos os trabalhos gráficos eram desenhados pelos “artistas comerciais”, também conhecidos por “visualizadores”; os tipógrafos tinham um papel fundamental faziam o projecto de paginação (organização das ilustrações e do texto) e davam instruções para a composição; os ilustradores que produziam imagens de qualquer tipo, diferentes técnicas e sobre variadíssimos temas; retocadores, letristas e outros que finalizavam os projectos para a reprodução.

A maioria dos “artistas comerciais”, tais como os desenhadores de cartazes reuniam essas diferentes aptidões, eram multidisciplinares.

As artes gráficas até ao final do século XIX, eram especialmente produzidas a preto e branco e os diferentes trabalhos eram impressos em papel.

“A relação entre imagem e fundo, entre o espaço com tinta e o espaço sem tinta, o positivo e o negativo, tornou-se fundamental para a estética do conjunto. A área sem tinta pode ser visualmente tão importante quanto a área com tinta, e o fundo, portanto, as suas proporções e dimensões, a sua cor e textura, é parte integrante do design gráfico.” (Hollis, 2001).

Diversos tipos desse arquétipo histórico desenvolveram-se entre os séculos XV e XX, e subsistem hoje em formato digital.
“Caracterizando esta evolução vai entretanto entrar em cena (…) William Morris e vai dominar a estética gráfica até ao final do século XIX. Depois de ter sido um calígrafo notável, criou em 1891 uma tipografia particular a “Kelmnscott Press” e criou o seu primeiro caracter a que chamou de Golden Type inspirando-se nos romanos venezianos de Jenson e Jacques Rouge, e fez fundir dois góticos derivados dos de Zaimer e Mentelin.”

Após os distintos grafismos do século XVIII, as letras e as vinhetas que fizeram a glória de Fournier, a rigidez de formas que caracterizavam os tipos criados pelos Didot e de uma relativa estagnação da chamada tipografia revolucionária, abre-se caminho para uma inteira liberdade de desenhar todos os elementos gráficos.

A tipografia clássica, fora algumas evoluções interessantes do seu estilo, continuava a utilizar os seus seculares e tradicionais moldes, mas o século XIX traria a completa liberdade e uma abundante criatividade embora também um estilo confuso.

Curiosamente verifica-se que as três funções básicas do design gráfico, se mantém inalteráveis, sucedendo-se vários séculos, estas funções sofreram tão poucas mudanças como o alfabeto romano.
A função primordial é – identificar –; a segunda função é – informar e instruir –; a terceira função é – apresentar e promover.

O design gráfico presentemente desenvolve novas formas em resposta às pressões comerciais e às evoluções tecnológicas, contemporaneamente recria-se das suas próprias tradições.

Durante o século XIX foram realizadas relevantes descobertas no campo da química, essas descobertas vão revolucionar a tecnologia das tintas de impressão e contribuir decididamente para tornar o universo da indústria gráfica um universo ainda mais colorido, a proliferação de imagens coloridas chamam a atenção e provocam entusiasmo nos artistas e no público espectador.

Nos finais do século XIX e meados da década com que iniciou o século XX, começa a despontar um novo processo de impressão que Ira Washington Rubel, a quem alguns atribuem o mérito da invenção, chamada de “Impressão Offset” (Hollis, 2001).

Durante os anos de 1890 a 1900, a Europa e América assistiram ao surgir de um a nova linguagem visual, de uma nova forma de publicidade, também de uma nova forma de arte: as ilustrações coloridas dos cartazes artísticos.

Com a inauguração da primeira grande Exposição Universal celebrada em Londres em 1851, há o despertar para o sentido propagandístico da indústria. Até aos finais do século, a capital inglesa disputa com Paris a hegemonia neste campo, alternando uma e outra capital com sucessivas exposições, desde a 1851, 1862, 1871, 1874, em Londres, e 1855, 1867, 1878, 1889, 1900 em Paris.

Os cartazes artísticos, como linguagem visual, tem a função de – apresentar e promover – é essencial que a imagem e a palavra sejam concisas, legíveis, que a mensagem tenha um significado único e fácil de memorizar. Ilustram o estilo artístico da época e introduzem uma nova estética de imagens económicas e simplificadas, consequente dos meios empregues para a reprodução.

Antes do aparecimento da litografia, os cartazes eram impressos por tipografia, como os livros, e só casualmente as ilustrações era produzidas por xilografia. Apesar de, existir já a fotografia, ainda não era possível a reprodução de imagens em tamanhos ampliados e nem grandes tiragens.

Os artistas consideravam Paris a capital artística, e os que não viviam ali, contemplavam os cartazes artísticos repletos de espanto e de respeito.

O estilo de Jules Cheret (1836-1932), intitulado como “O Pai do Cartaz”, amadureceu no final da década de 1880, sendo logo reconhecido e adoptado por outros artistas, particularmente por Pierre Bonnard e Henri de Toulouse-Lautrec.

Os contornos firmes e as cores uniformes reflectem a paixão de Cheret pelas xilogravuras japonesas, cujos trabalhos, exibidos nas exposições de Paris em 1867 e 1878, exerceram influência dominante na estética daquele período. Imagens retratadas de baixo, como no cartaz Folies Bergère, de Cheret e pormenores de figuras, cujo exemplo mais notável é o Ambassadeurs… Aristede Bruant dans son Cabaret, de Henri de Toulouse-Lautrec.

Na opinião de Gui Bonsiepe, “os desenhos gráficos não devem ser concebidos como pinturas com elementos tipográficos agregados…Toulouse-Lautrec foi um excelente pintor, mas um péssimo tipógrafo.”

Além destes artistas, outros não menos importantes contribuíram para a difusão do design internacionalmente, tais, como:
Theophile-Alexandre Steilen, Alphonse Mucha, Leonetto Cappiello,…

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Arts and Crafts (Artes e Ofícios)…

A partir de 1880, surgiram na Grã-Bretanha diversas organizações e oficinas dedicadas a produzir artefactos de vários tipos em escala artesanal ou semi-artesanal, dentro do que se entende por movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios).

Entre as mais famosas estão a Century Guild, a Art Worker’s Guild, a Guild and School of Handicraft e a Arts and Crafts Exhibition Society, todas inspiradas pelo exemplo de William Morris e dirigidas por designers como A.H. Mackmurdo, W.R. Lethaby, C.R. Ashbee e Walter Crane.

Os protagonistas do movimento promoviam uma maior integração entre projecto e execução, uma relação mais igualitária e democrática entre os trabalhadores envolvidos na produção, e uma manutenção de padrões elevados em termos de qualidade de materiais e de acabamento, ideais estes que podem ser resumidos pela palavra craftsmanship, a qual expressa os conceitos de:
> um alto grau de acabamento artesanal
> de um profundo conhecimento do ofício
(Heitlinger, 2006)

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William Morris, Walthamsow (Inglaterra), 1834/1896

Foi um dos incuráveis neo-românticos da sua época, liderou um revivalismo na Inglaterra victoriana e capitalista, baseado nas artes e ofícios da idade medieval. Foi o inspirador-mestre do Arts and Crafts Movement.
William Morris teve uma profunda influência nas artes visuais e no desenho industrial dos fins do século XIX.

Sobre o desenho tipográfico, Morris propagava: “Letters should be designed by artists, not by engineers”.

Com o seu paradigma saudosista da Idade Média, Morris quis reafirmar a primazia da qualidade do trabalho manual sobre a máquina industrial da era do Imperialismo.

Morris associou a produção mecânica ao sistema capitalista e, por conseguinte, pensava que a revolução socialista deteria a mecanização do trabalho e substituiria os grandes aglomerados urbanos por pequenas comunidades, onde os objectos de utilidade seriam produzidos por processos artesanais.

Condenou o sistema económico de seu tempo e refugiou-se na contemplação da Idade Média, quando “cada homem que fabricava um objecto fazia ao mesmo tempo uma obra de arte e um instrumento útil.”

Liderou o movimento das pequenas imprensas privadas no Reino Unido, que integrou famosas oficinas como Vale, Eragny, Essex House e Dove.
A sua produção librária-tipográfica centrou-se na famosa Kelmscott Press, fundada em 1891.
Em 1883 fundou a Federação Socialdemocrata, e mais tarde, a Liga Socialista, tentando contrariar com a sua política utopista a orientação marxista do movimento operário dos fins do século XX. Entre as obras que escreveu, destaca-se a novela utópica Tales from Nowhere.

(…) Em 1848, iniciou os seus estudos no Marlborough College, que completou no Exeter College de Oxford, onde estudou arquitectura, arte e teologia.

Morris começou a trabalhar em 1856 no estúdio de arquitectura de G.E. Street; nos anos seguintes trabalhou como pintor profissional (1857-62).

Com a experiência adquirida em arte e arquitectura, fundou em 1861 a empresa Morris, Marshall, Faulkner & Co., vocacionada à arquitectura e ao desenho industrial (hoje: product design).

Em 1875, a companhia passou a chamar-se Morris & Co., sendo Morris o único proprietário.
(Heitlinger, 2006)

Mas se Morris é visto como um dos propulsores do que viria a ser o Movimento Moderno, Walter Gropius é considerado um dos seus mestres, o concretizador efectivo desse movimento: Benévolo aponta o ano em que Gropius fundou a escola artística Bauhaus em Weimar como o momento em que se pode falar com propriedade de Movimento Moderno.

Recuando até à era de Vitrúvio, o primeiro nome associado ao estatuto teórico de arquitecto, encontramos uma ideia análoga ao que seria a arquitectura, mas com uma inflexão um pouco diferente: no prefácio ao Livro I de Os dez Livros de Arquitectura, obra onde Vitrúvio afirmou ter deixado “todos os preceitos necessários para se alcançar a perfeição na Arquitectura” (Vitrúvio, 1-2), refere-se-lhe como “uma ciência que deve ser apoiada por uma grande diversidade de estudos e de conhecimentos através dos quais ela julga todas as obras das outras artes que lhe pertencem” (Vitrúvio, 2).

A arquitectura surgia aqui já como aglutinadora de conhecimentos diversos e de todas as artes, antevendo-se os conceitos de complementaridade e de interdisciplinaridade artísticas promovidos no século XIX nomeadamente por Morris e reafirmados por Gropius no século XX.

Essa forma marcadamente humana e social de se entender a “arte debem construir” estendeu-se também às noções de design e de designer. O facto de o significante da arte criativa que se refere à concepção de todo o tipo de objectos se ter fixado na palavra inglesa design indicia a origem do conceito. (Barata, 2004)

A noção de design implica que a formalização quer de um edifício, quer de um objecto comum – uma peça de mobiliário, uma capa de um livro, ou um utensílio de uso diário –, envolve uma atitude analítica e crítica da mesma natureza, uma consciência da forma do objecto ou do edifício que se pretende desenvolver.

A actividade do design, tal como é percepcionada actualmente, consiste na racionalização das formas em utensílios úteis no decurso diário da vida humana. (Solà-Morales, 2000)

O design e a arquitectura são duas disciplinas da arte, sendo o primeiro um processo dialéctico entre as pessoas e em simbiose com a natureza do que é produzido e a segunda uma arte prática, destinada a construir os espaços que o ser humano utiliza.

William Morris >< Walter Gropius
…duas épocas, um mesmo sonho.

Arts & Crafts, influenciou o movimento francês da Art Nouveau e é considerado por diversos historiadores como uma das raízes do modernismo no design gráfico, desenho industrial e arquitectura.

De acordo com Tomás Maldonado, o Arts & Crafts foi uma importante influência para o surgimento posterior da Bauhaus, que assim como os ingleses do século de XIX, também acreditavam que o ensino e a produção do design deveria ser estruturado em pequenas comunidades de artesãos-artistas, sob a orientação de um ou mais mestres. A Bauhaus desejou, assim, uma produção de objectos feito por poucos e adquirido por poucos, nos quais a assinatura do artesão tem um valor simbólico fundamental. De forma ampla, a Bauhaus herda a reação gerada no movimento de Morris contra a produtividade anônima dos objetos da revolução industrial.” (Barata, 2004)

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Movimento Estético…

O Movimento Estético (Aesthetic Movement), também conhecido por Design Reform evoluiu a partir de um movimento anterior em Inglaterra, que combinava Gothic e Queen Anne Revivals.
Estes estilos anteriores estavam ligados por influências orientais, através de Bruce Talbert (1838/1881) e Thomas Jeckyll (1827/1881) entre outros, para criar um estilo híbrido anglo-oriental.
Inspirados pelas gravuras japonesas, bem como pelos artigos orientais e do Médio Oriente importados por firmas como Liberty & Co., os designers do Movimento Estético, incluindo E. W. Godwin e Christopher Dresser, quiseram reformar o design, adoptando linhas puras e ordenadas.

O Esteticismo tornou-se uma escolha de estilo de vida das classes médias residentes em Bedford Park, na zona oeste de Londres, e a Liberty & Co. disseminou o estilo não só através do seu mobiliário de casa, mas também com a comercialização de roupas Estéticas, soltas e ondulantes para as mulheres.

A “Peackok Room”, de James Abbot McNeill Whistler (1876/1877) – agora exposto no Freer Galery em Washington – é o movimento estético ao seu nível mais exótico.

Os maiores defensores do Esteticismo foram, Oscar Wilde (1854/1900) e Aubrey Beardsley, que glorificaram a doutrina “a arte pela arte” na louca era do “fin-do-siècle”.

O Movimento Estético , simbolizado pelo girassol (Thomas Jeckyll), também se manifestou nos EUA, com o trabalho dos irmãos Herter e Louis Comfort Tiffany, e em França no trabalho de François-Eugène Rousseau.

O Esteticismo teve influência em dois outros movimentos, a Art Nouveau, através do uso de motivos retirados da natureza, e o Movimento Moderno, através da adopção de formas japonesas abstractas.

“a arte pela arte”
Teoria que postula a autonomia da arte, isto a noção de que a arte deve ter como único objectivo proporcionar prazer estético, alheando-se de quaisquer outros fins ou valores.
A partir dessa década, falar de Arte pela Arte significa falar de esteticismo. (Barbudo)

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Japonismo…

O termo “japonismo” foi criado e utilizado na segunda metade do século XIX para designar tanto a moda crescente das estampas “ukiyo-e”, dos objetos artísticos e motivos decorativos, quanto a revolução estética provocada por sua descoberta nos meios artísticos europeus e americanos.

Numerosas razões ligadas à história das relações entre o Japão e o Ocidente, mas também à busca de respostas novas para escapar das imposições acadêmicas explicam porque o japonismo representaria um papel determinante na evolução da pintura, das artes decorativas e da arquitetura na Europa e nos Estados Unidos no final do século XIX e no início do XX.

Após o reatamento das relações comerciais e diplomáticas entre o Japão e as grandes nações ocidentais a partir de 1853, uma primeira exibição de artigos ocorre em Londres em 1862, na exposição universal.

A partir dessa data, o pintor Whistler, de origem americana, passa a utilizar em seus quadros elementos decorativos nipônicos, biombos, leques, quimonos e sedas. Esse artista importante, que viajava com frequência entre Londres e Paris, foi elemento essencial de difusão do japonismo na França, ocorrida com alguns anos de atraso com relação à Inglaterra.

Em Paris, os pavilhões japoneses das exposições universais, a partir de 1867, obtêm um sucesso imenso, atingindo o seu apogeu na exposição de 1878. Nesse ano, são expostas peças religiosas trazidas por Émile Guimet, que formariam o primeiro núcleo do que seria mais tarde o Museu de Artes Orientais da França.

Interesse crescente pelas estampas “ukiyo-e”, tão fundamental para os artistas, fez-se por um caminho independente das grandes manifestações oficiais.

Foram os artistas europeus os primeiros a perceberem o valor das estampas, e alguns testemunhos permitem reconstituir as datas e circunstâncias.

O pintor Bracquemont, em 1856, descobriu um volume das célebres Mangá de Hokusai num comerciante parisiense, servindo de papel de embalagem e protecção para porcelanas despachadas por franceses estabelecidos no Japão.

Claude Monet entrou em contacto com o “ukiyo-e” de modo semelhante, em sua cidade natal do Havre, porto por onde chegavam as mercadorias do Japão.

Várias lojas especializadas em produtos do Oriente passaram a anunciar as gravuras a partir de 1861, entre elas “À la porte chinoise” de que eram clientes os escritores Baudelaire e Jules e Edmond de Goncourt.

Artistas colecionadores das estampas japonesas, Degas, Carolus Duran, Monet, Millet e Théodore Rousseau.

A influência japonesa começa a se manifestar na composição ousada dos quadros: as diagonais de O Absinto de Degas, o gosto pelas cores francas em Théodore Rousseau, o interesse renovado pelos assuntos da vida quotidiana, tão importante dentro do espírito da modernidade.

No retrato de Émile Zola de Édouard Manet, em 1868, espécie de manifesto da arte de vanguarda, reconhece-se um biombo e uma gravura de Toyokuni. Semelhanças entre a sua “estranha elegância” e as “manchas magníficas” das estampas japonesas.

Em 1883, um dos primeiros especialistas de arte japonesa na França, Louis Gonse, organizou uma exposição retrospectiva, onde se podia admirar algumas obras de Utamaro e dos primeiros mestres do “ukiyo-e”.
Essa exposição seria capital para os pintores reunidos em torno de Gauguin. É o próprio Van Gogh quem, em 1887, prepara em Paris uma exposição reunindo exclusivamente “ukiyo-e”.
Van Gogh reproduz explicitamente gravuras japonesas nas duas versões de O Retrato do pai Tanguy, e se inspira em muitas de suas telas de modo directo em Hiroshige, Hokusai e Kesai Yeisan.

O pintor Pissarro escreveria com entusiasmo em 1893: “Os artistas japoneses confirmam as nossas escolhas visuais”.
Monet, um dos mais constantes admiradores da arte japonesa, utilizará as séries das Cem vistas do monte Fuji de Hokusai como inspiração para as séries de catedrais de Rouen, de choupos, ou de medas de feno.
As gerações de artistas posteriores ao impressionismo, seja Gauguin, sejam os pontilhistas como Seurat e Signac encontraram na arte japonesa um repertório novo de formas, motivos e sugestões.

Vários aspectos do movimento Art Nouveau não se explicariam sem essa referência aos modelos japoneses.
Acrescente-se também as pesquisas efetuadas pelos gravadores, que procuraram imitar na litogravura e na água-forte a cores os efeitos da técnica japonesa da xilogravura – Mary Cassatt, Pierre Bonnard -, os ilustradores de livros – Beardsley – , ou o desenvolvimento da arte do cartaz – Henry de Toulouse-Lautrec -.

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Bibliografia…

Barata, Ana Margarida [2004] Arquitectura e Design na Ensaística de William Morris e Walter Gropius, Dissertação de Mestrado, Porto, Faculdade de Letras Universidade do Porto, (2/11/2008).

Barbudo, Maria Isabel, “Esteticismo”, E-Dicionário de Termos Literários, coord. de Carlos Ceia, ISBN: 989-20-0088-9, (29/10/2008).

Dantas, Luiz Carlos [] O que foi o Japonismo, (2/11/2008)

Heitlinger, Paulo [2006] Tipografia: origens, formas e uso das letras, ISBN 10 972-576-396-3 , ISBN 13 978-972-576-396-4, Depósito legal 248 958/06, Lisboa, Dinalivro.

Hollis, Richard [2001] Design Gráfico: Uma História Concisa, S. Paulo, Martins fontes.

Meggs, Philip B. [2005] History of Graphic Design, New York, John Wiley & Sons Inc.

Moura, Catarina [s/d] O desígnio do design, Covilhã, Universidade da Beira Interior, (29/10/2008).

Oshinsky, Sara J. “Design Reform”. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. (October 2006)

Morris and Company _timeline 1861/1939

In arts & craft, movimentos, personagens, William Morris on Novembro 18, 2008 at 8:28 am

In considering the Firm’s products in relation to the pioneering design of men like Jekyll and Godwin, the influence of Morris and Company seems to be out of all proportion to the small number of different objects they produced or to the originality of their designs in all the products except for the textiles and wall-papers. From the very start of his exhibiting career Morris was seen, not without justification, as a careful mediaevalising designer. The criticisms of his style which appeared in The Athenaeum (September 27th 1862), at the time of the International Exhibition in London: “It is to be regretted that Messrs. Morris, Marshall & Faulkner, who unquestionably are successful in applying Art-principles to furniture design, restrict themselves so devotedly to Gothic forms and character”, were echoed a quarter of a century later when the firm’s work was shown at the Jubilee Exhibition in Manchester in 1887. While it is possible to see the 1862 “King Rene’s Honeymoon” cabinet, with its painted panels by Madox Brown, Rossetti, Burne-Jones and Morris himself, and the related desk (cat. no. 3) also designed by J. P. Seddon and also shown in the Gothic Court [at the Great Exhibition of 1851], as High Victorian neo-Gothic pieces in the Pugin-Burges manner, the massive sideboard designed by George Jack (cat. no. 18; not illus.) is a slightly modified version of this elaborate piece) which was the centre-piece of the Firm’s 1887 stand in Manchester has an almost uncanny affinity with Mackmurdo’s designs for the Century Guild stand, which provided a startling aspect of the Exhibition and which are now seen as the starring point uf the Modern Movement.

[olhar c/olhos de ver…]

Related Material
David Cody’s essay on Morris & Co.

References
Morris and Company. London: The Fine Art Society, 1979.

William Morris _timeline 1834/1896

In cronologias, movimentos, personagens, William Morris on Novembro 16, 2008 at 7:18 am

William Morris (British, 1834–1896)

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