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O design gráfico…

In arts & craft, japonismo, movimento estético, movimentos, personagens, William Morris on Novembro 24, 2008 at 6:26 pm

O design gráfico existe muito antes de haver uma palavra para design. A crença de que a história do design são novas áreas de investigação é um engano.
O historiador-designer Philip Meggs comenta: «a crítica de design e a (investigação da) sua história já existe desde o século XVI». Meggs faz parte de uma tradição recente de historiadores que concluíram que a forma como se compreende a história do design gráfico não depende da estrutura tradicional da história da arte.

No seu livro A History of Graphic Design, Meggs dá uma introdução esclarecedora para a história do design gráfico:
«Desde a Pré-história, as pessoas têm procurado maneiras de representar visualmente idéias e conceitos, guardar conhecimento graficamente, e dar ordem e clareza à informação. Ao longo dos anos essas necessidades têm sido supridas por escribas, impressores e artistas.»

William Addison Dwiggins (1880/1956) cunhou o termo designer gráfico (1922) para descrever as actividades de um indivíduo que traz ordem estrutural e forma à comunicação impressa.
“…o designer gráfico contemporâneo é herdeiro de uma ancestralidade célebre.”

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Artes Gráficas e Cartazes…

A linguagem visual, no seu sentido mais vasto, tem uma longa história. Quando o homem primitivo, ao sair para caçar, distinguia na areia a pegada de algum animal, o que ele via ali era um sinal gráfico.

O design gráfico é a arte de criar ou seleccionar determinadas marcas, para comunicar uma ideia. As imagens gráficas são mais do que ilustrações descritivas da realidade ou imaginadas. São signos cujo contexto lhes dá um sentido especial e cuja disposição lhes pode conceder um novo significado.

Profissionalmente, o design gráfico surge em meados do século XX, até à altura, todos os trabalhos gráficos eram desenhados pelos “artistas comerciais”, também conhecidos por “visualizadores”; os tipógrafos tinham um papel fundamental faziam o projecto de paginação (organização das ilustrações e do texto) e davam instruções para a composição; os ilustradores que produziam imagens de qualquer tipo, diferentes técnicas e sobre variadíssimos temas; retocadores, letristas e outros que finalizavam os projectos para a reprodução.

A maioria dos “artistas comerciais”, tais como os desenhadores de cartazes reuniam essas diferentes aptidões, eram multidisciplinares.

As artes gráficas até ao final do século XIX, eram especialmente produzidas a preto e branco e os diferentes trabalhos eram impressos em papel.

“A relação entre imagem e fundo, entre o espaço com tinta e o espaço sem tinta, o positivo e o negativo, tornou-se fundamental para a estética do conjunto. A área sem tinta pode ser visualmente tão importante quanto a área com tinta, e o fundo, portanto, as suas proporções e dimensões, a sua cor e textura, é parte integrante do design gráfico.” (Hollis, 2001).

Diversos tipos desse arquétipo histórico desenvolveram-se entre os séculos XV e XX, e subsistem hoje em formato digital.
“Caracterizando esta evolução vai entretanto entrar em cena (…) William Morris e vai dominar a estética gráfica até ao final do século XIX. Depois de ter sido um calígrafo notável, criou em 1891 uma tipografia particular a “Kelmnscott Press” e criou o seu primeiro caracter a que chamou de Golden Type inspirando-se nos romanos venezianos de Jenson e Jacques Rouge, e fez fundir dois góticos derivados dos de Zaimer e Mentelin.”

Após os distintos grafismos do século XVIII, as letras e as vinhetas que fizeram a glória de Fournier, a rigidez de formas que caracterizavam os tipos criados pelos Didot e de uma relativa estagnação da chamada tipografia revolucionária, abre-se caminho para uma inteira liberdade de desenhar todos os elementos gráficos.

A tipografia clássica, fora algumas evoluções interessantes do seu estilo, continuava a utilizar os seus seculares e tradicionais moldes, mas o século XIX traria a completa liberdade e uma abundante criatividade embora também um estilo confuso.

Curiosamente verifica-se que as três funções básicas do design gráfico, se mantém inalteráveis, sucedendo-se vários séculos, estas funções sofreram tão poucas mudanças como o alfabeto romano.
A função primordial é – identificar –; a segunda função é – informar e instruir –; a terceira função é – apresentar e promover.

O design gráfico presentemente desenvolve novas formas em resposta às pressões comerciais e às evoluções tecnológicas, contemporaneamente recria-se das suas próprias tradições.

Durante o século XIX foram realizadas relevantes descobertas no campo da química, essas descobertas vão revolucionar a tecnologia das tintas de impressão e contribuir decididamente para tornar o universo da indústria gráfica um universo ainda mais colorido, a proliferação de imagens coloridas chamam a atenção e provocam entusiasmo nos artistas e no público espectador.

Nos finais do século XIX e meados da década com que iniciou o século XX, começa a despontar um novo processo de impressão que Ira Washington Rubel, a quem alguns atribuem o mérito da invenção, chamada de “Impressão Offset” (Hollis, 2001).

Durante os anos de 1890 a 1900, a Europa e América assistiram ao surgir de um a nova linguagem visual, de uma nova forma de publicidade, também de uma nova forma de arte: as ilustrações coloridas dos cartazes artísticos.

Com a inauguração da primeira grande Exposição Universal celebrada em Londres em 1851, há o despertar para o sentido propagandístico da indústria. Até aos finais do século, a capital inglesa disputa com Paris a hegemonia neste campo, alternando uma e outra capital com sucessivas exposições, desde a 1851, 1862, 1871, 1874, em Londres, e 1855, 1867, 1878, 1889, 1900 em Paris.

Os cartazes artísticos, como linguagem visual, tem a função de – apresentar e promover – é essencial que a imagem e a palavra sejam concisas, legíveis, que a mensagem tenha um significado único e fácil de memorizar. Ilustram o estilo artístico da época e introduzem uma nova estética de imagens económicas e simplificadas, consequente dos meios empregues para a reprodução.

Antes do aparecimento da litografia, os cartazes eram impressos por tipografia, como os livros, e só casualmente as ilustrações era produzidas por xilografia. Apesar de, existir já a fotografia, ainda não era possível a reprodução de imagens em tamanhos ampliados e nem grandes tiragens.

Os artistas consideravam Paris a capital artística, e os que não viviam ali, contemplavam os cartazes artísticos repletos de espanto e de respeito.

O estilo de Jules Cheret (1836-1932), intitulado como “O Pai do Cartaz”, amadureceu no final da década de 1880, sendo logo reconhecido e adoptado por outros artistas, particularmente por Pierre Bonnard e Henri de Toulouse-Lautrec.

Os contornos firmes e as cores uniformes reflectem a paixão de Cheret pelas xilogravuras japonesas, cujos trabalhos, exibidos nas exposições de Paris em 1867 e 1878, exerceram influência dominante na estética daquele período. Imagens retratadas de baixo, como no cartaz Folies Bergère, de Cheret e pormenores de figuras, cujo exemplo mais notável é o Ambassadeurs… Aristede Bruant dans son Cabaret, de Henri de Toulouse-Lautrec.

Na opinião de Gui Bonsiepe, “os desenhos gráficos não devem ser concebidos como pinturas com elementos tipográficos agregados…Toulouse-Lautrec foi um excelente pintor, mas um péssimo tipógrafo.”

Além destes artistas, outros não menos importantes contribuíram para a difusão do design internacionalmente, tais, como:
Theophile-Alexandre Steilen, Alphonse Mucha, Leonetto Cappiello,…

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Arts and Crafts (Artes e Ofícios)…

A partir de 1880, surgiram na Grã-Bretanha diversas organizações e oficinas dedicadas a produzir artefactos de vários tipos em escala artesanal ou semi-artesanal, dentro do que se entende por movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios).

Entre as mais famosas estão a Century Guild, a Art Worker’s Guild, a Guild and School of Handicraft e a Arts and Crafts Exhibition Society, todas inspiradas pelo exemplo de William Morris e dirigidas por designers como A.H. Mackmurdo, W.R. Lethaby, C.R. Ashbee e Walter Crane.

Os protagonistas do movimento promoviam uma maior integração entre projecto e execução, uma relação mais igualitária e democrática entre os trabalhadores envolvidos na produção, e uma manutenção de padrões elevados em termos de qualidade de materiais e de acabamento, ideais estes que podem ser resumidos pela palavra craftsmanship, a qual expressa os conceitos de:
> um alto grau de acabamento artesanal
> de um profundo conhecimento do ofício
(Heitlinger, 2006)

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William Morris, Walthamsow (Inglaterra), 1834/1896

Foi um dos incuráveis neo-românticos da sua época, liderou um revivalismo na Inglaterra victoriana e capitalista, baseado nas artes e ofícios da idade medieval. Foi o inspirador-mestre do Arts and Crafts Movement.
William Morris teve uma profunda influência nas artes visuais e no desenho industrial dos fins do século XIX.

Sobre o desenho tipográfico, Morris propagava: “Letters should be designed by artists, not by engineers”.

Com o seu paradigma saudosista da Idade Média, Morris quis reafirmar a primazia da qualidade do trabalho manual sobre a máquina industrial da era do Imperialismo.

Morris associou a produção mecânica ao sistema capitalista e, por conseguinte, pensava que a revolução socialista deteria a mecanização do trabalho e substituiria os grandes aglomerados urbanos por pequenas comunidades, onde os objectos de utilidade seriam produzidos por processos artesanais.

Condenou o sistema económico de seu tempo e refugiou-se na contemplação da Idade Média, quando “cada homem que fabricava um objecto fazia ao mesmo tempo uma obra de arte e um instrumento útil.”

Liderou o movimento das pequenas imprensas privadas no Reino Unido, que integrou famosas oficinas como Vale, Eragny, Essex House e Dove.
A sua produção librária-tipográfica centrou-se na famosa Kelmscott Press, fundada em 1891.
Em 1883 fundou a Federação Socialdemocrata, e mais tarde, a Liga Socialista, tentando contrariar com a sua política utopista a orientação marxista do movimento operário dos fins do século XX. Entre as obras que escreveu, destaca-se a novela utópica Tales from Nowhere.

(…) Em 1848, iniciou os seus estudos no Marlborough College, que completou no Exeter College de Oxford, onde estudou arquitectura, arte e teologia.

Morris começou a trabalhar em 1856 no estúdio de arquitectura de G.E. Street; nos anos seguintes trabalhou como pintor profissional (1857-62).

Com a experiência adquirida em arte e arquitectura, fundou em 1861 a empresa Morris, Marshall, Faulkner & Co., vocacionada à arquitectura e ao desenho industrial (hoje: product design).

Em 1875, a companhia passou a chamar-se Morris & Co., sendo Morris o único proprietário.
(Heitlinger, 2006)

Mas se Morris é visto como um dos propulsores do que viria a ser o Movimento Moderno, Walter Gropius é considerado um dos seus mestres, o concretizador efectivo desse movimento: Benévolo aponta o ano em que Gropius fundou a escola artística Bauhaus em Weimar como o momento em que se pode falar com propriedade de Movimento Moderno.

Recuando até à era de Vitrúvio, o primeiro nome associado ao estatuto teórico de arquitecto, encontramos uma ideia análoga ao que seria a arquitectura, mas com uma inflexão um pouco diferente: no prefácio ao Livro I de Os dez Livros de Arquitectura, obra onde Vitrúvio afirmou ter deixado “todos os preceitos necessários para se alcançar a perfeição na Arquitectura” (Vitrúvio, 1-2), refere-se-lhe como “uma ciência que deve ser apoiada por uma grande diversidade de estudos e de conhecimentos através dos quais ela julga todas as obras das outras artes que lhe pertencem” (Vitrúvio, 2).

A arquitectura surgia aqui já como aglutinadora de conhecimentos diversos e de todas as artes, antevendo-se os conceitos de complementaridade e de interdisciplinaridade artísticas promovidos no século XIX nomeadamente por Morris e reafirmados por Gropius no século XX.

Essa forma marcadamente humana e social de se entender a “arte debem construir” estendeu-se também às noções de design e de designer. O facto de o significante da arte criativa que se refere à concepção de todo o tipo de objectos se ter fixado na palavra inglesa design indicia a origem do conceito. (Barata, 2004)

A noção de design implica que a formalização quer de um edifício, quer de um objecto comum – uma peça de mobiliário, uma capa de um livro, ou um utensílio de uso diário –, envolve uma atitude analítica e crítica da mesma natureza, uma consciência da forma do objecto ou do edifício que se pretende desenvolver.

A actividade do design, tal como é percepcionada actualmente, consiste na racionalização das formas em utensílios úteis no decurso diário da vida humana. (Solà-Morales, 2000)

O design e a arquitectura são duas disciplinas da arte, sendo o primeiro um processo dialéctico entre as pessoas e em simbiose com a natureza do que é produzido e a segunda uma arte prática, destinada a construir os espaços que o ser humano utiliza.

William Morris >< Walter Gropius
…duas épocas, um mesmo sonho.

Arts & Crafts, influenciou o movimento francês da Art Nouveau e é considerado por diversos historiadores como uma das raízes do modernismo no design gráfico, desenho industrial e arquitectura.

De acordo com Tomás Maldonado, o Arts & Crafts foi uma importante influência para o surgimento posterior da Bauhaus, que assim como os ingleses do século de XIX, também acreditavam que o ensino e a produção do design deveria ser estruturado em pequenas comunidades de artesãos-artistas, sob a orientação de um ou mais mestres. A Bauhaus desejou, assim, uma produção de objectos feito por poucos e adquirido por poucos, nos quais a assinatura do artesão tem um valor simbólico fundamental. De forma ampla, a Bauhaus herda a reação gerada no movimento de Morris contra a produtividade anônima dos objetos da revolução industrial.” (Barata, 2004)

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Movimento Estético…

O Movimento Estético (Aesthetic Movement), também conhecido por Design Reform evoluiu a partir de um movimento anterior em Inglaterra, que combinava Gothic e Queen Anne Revivals.
Estes estilos anteriores estavam ligados por influências orientais, através de Bruce Talbert (1838/1881) e Thomas Jeckyll (1827/1881) entre outros, para criar um estilo híbrido anglo-oriental.
Inspirados pelas gravuras japonesas, bem como pelos artigos orientais e do Médio Oriente importados por firmas como Liberty & Co., os designers do Movimento Estético, incluindo E. W. Godwin e Christopher Dresser, quiseram reformar o design, adoptando linhas puras e ordenadas.

O Esteticismo tornou-se uma escolha de estilo de vida das classes médias residentes em Bedford Park, na zona oeste de Londres, e a Liberty & Co. disseminou o estilo não só através do seu mobiliário de casa, mas também com a comercialização de roupas Estéticas, soltas e ondulantes para as mulheres.

A “Peackok Room”, de James Abbot McNeill Whistler (1876/1877) – agora exposto no Freer Galery em Washington – é o movimento estético ao seu nível mais exótico.

Os maiores defensores do Esteticismo foram, Oscar Wilde (1854/1900) e Aubrey Beardsley, que glorificaram a doutrina “a arte pela arte” na louca era do “fin-do-siècle”.

O Movimento Estético , simbolizado pelo girassol (Thomas Jeckyll), também se manifestou nos EUA, com o trabalho dos irmãos Herter e Louis Comfort Tiffany, e em França no trabalho de François-Eugène Rousseau.

O Esteticismo teve influência em dois outros movimentos, a Art Nouveau, através do uso de motivos retirados da natureza, e o Movimento Moderno, através da adopção de formas japonesas abstractas.

“a arte pela arte”
Teoria que postula a autonomia da arte, isto a noção de que a arte deve ter como único objectivo proporcionar prazer estético, alheando-se de quaisquer outros fins ou valores.
A partir dessa década, falar de Arte pela Arte significa falar de esteticismo. (Barbudo)

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Japonismo…

O termo “japonismo” foi criado e utilizado na segunda metade do século XIX para designar tanto a moda crescente das estampas “ukiyo-e”, dos objetos artísticos e motivos decorativos, quanto a revolução estética provocada por sua descoberta nos meios artísticos europeus e americanos.

Numerosas razões ligadas à história das relações entre o Japão e o Ocidente, mas também à busca de respostas novas para escapar das imposições acadêmicas explicam porque o japonismo representaria um papel determinante na evolução da pintura, das artes decorativas e da arquitetura na Europa e nos Estados Unidos no final do século XIX e no início do XX.

Após o reatamento das relações comerciais e diplomáticas entre o Japão e as grandes nações ocidentais a partir de 1853, uma primeira exibição de artigos ocorre em Londres em 1862, na exposição universal.

A partir dessa data, o pintor Whistler, de origem americana, passa a utilizar em seus quadros elementos decorativos nipônicos, biombos, leques, quimonos e sedas. Esse artista importante, que viajava com frequência entre Londres e Paris, foi elemento essencial de difusão do japonismo na França, ocorrida com alguns anos de atraso com relação à Inglaterra.

Em Paris, os pavilhões japoneses das exposições universais, a partir de 1867, obtêm um sucesso imenso, atingindo o seu apogeu na exposição de 1878. Nesse ano, são expostas peças religiosas trazidas por Émile Guimet, que formariam o primeiro núcleo do que seria mais tarde o Museu de Artes Orientais da França.

Interesse crescente pelas estampas “ukiyo-e”, tão fundamental para os artistas, fez-se por um caminho independente das grandes manifestações oficiais.

Foram os artistas europeus os primeiros a perceberem o valor das estampas, e alguns testemunhos permitem reconstituir as datas e circunstâncias.

O pintor Bracquemont, em 1856, descobriu um volume das célebres Mangá de Hokusai num comerciante parisiense, servindo de papel de embalagem e protecção para porcelanas despachadas por franceses estabelecidos no Japão.

Claude Monet entrou em contacto com o “ukiyo-e” de modo semelhante, em sua cidade natal do Havre, porto por onde chegavam as mercadorias do Japão.

Várias lojas especializadas em produtos do Oriente passaram a anunciar as gravuras a partir de 1861, entre elas “À la porte chinoise” de que eram clientes os escritores Baudelaire e Jules e Edmond de Goncourt.

Artistas colecionadores das estampas japonesas, Degas, Carolus Duran, Monet, Millet e Théodore Rousseau.

A influência japonesa começa a se manifestar na composição ousada dos quadros: as diagonais de O Absinto de Degas, o gosto pelas cores francas em Théodore Rousseau, o interesse renovado pelos assuntos da vida quotidiana, tão importante dentro do espírito da modernidade.

No retrato de Émile Zola de Édouard Manet, em 1868, espécie de manifesto da arte de vanguarda, reconhece-se um biombo e uma gravura de Toyokuni. Semelhanças entre a sua “estranha elegância” e as “manchas magníficas” das estampas japonesas.

Em 1883, um dos primeiros especialistas de arte japonesa na França, Louis Gonse, organizou uma exposição retrospectiva, onde se podia admirar algumas obras de Utamaro e dos primeiros mestres do “ukiyo-e”.
Essa exposição seria capital para os pintores reunidos em torno de Gauguin. É o próprio Van Gogh quem, em 1887, prepara em Paris uma exposição reunindo exclusivamente “ukiyo-e”.
Van Gogh reproduz explicitamente gravuras japonesas nas duas versões de O Retrato do pai Tanguy, e se inspira em muitas de suas telas de modo directo em Hiroshige, Hokusai e Kesai Yeisan.

O pintor Pissarro escreveria com entusiasmo em 1893: “Os artistas japoneses confirmam as nossas escolhas visuais”.
Monet, um dos mais constantes admiradores da arte japonesa, utilizará as séries das Cem vistas do monte Fuji de Hokusai como inspiração para as séries de catedrais de Rouen, de choupos, ou de medas de feno.
As gerações de artistas posteriores ao impressionismo, seja Gauguin, sejam os pontilhistas como Seurat e Signac encontraram na arte japonesa um repertório novo de formas, motivos e sugestões.

Vários aspectos do movimento Art Nouveau não se explicariam sem essa referência aos modelos japoneses.
Acrescente-se também as pesquisas efetuadas pelos gravadores, que procuraram imitar na litogravura e na água-forte a cores os efeitos da técnica japonesa da xilogravura – Mary Cassatt, Pierre Bonnard -, os ilustradores de livros – Beardsley – , ou o desenvolvimento da arte do cartaz – Henry de Toulouse-Lautrec -.

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Bibliografia…

Barata, Ana Margarida [2004] Arquitectura e Design na Ensaística de William Morris e Walter Gropius, Dissertação de Mestrado, Porto, Faculdade de Letras Universidade do Porto, (2/11/2008).

Barbudo, Maria Isabel, “Esteticismo”, E-Dicionário de Termos Literários, coord. de Carlos Ceia, ISBN: 989-20-0088-9, (29/10/2008).

Dantas, Luiz Carlos [] O que foi o Japonismo, (2/11/2008)

Heitlinger, Paulo [2006] Tipografia: origens, formas e uso das letras, ISBN 10 972-576-396-3 , ISBN 13 978-972-576-396-4, Depósito legal 248 958/06, Lisboa, Dinalivro.

Hollis, Richard [2001] Design Gráfico: Uma História Concisa, S. Paulo, Martins fontes.

Meggs, Philip B. [2005] History of Graphic Design, New York, John Wiley & Sons Inc.

Moura, Catarina [s/d] O desígnio do design, Covilhã, Universidade da Beira Interior, (29/10/2008).

Oshinsky, Sara J. “Design Reform”. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. (October 2006)

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Morris and Company _timeline 1861/1939

In arts & craft, movimentos, personagens, William Morris on Novembro 18, 2008 at 8:28 am

In considering the Firm’s products in relation to the pioneering design of men like Jekyll and Godwin, the influence of Morris and Company seems to be out of all proportion to the small number of different objects they produced or to the originality of their designs in all the products except for the textiles and wall-papers. From the very start of his exhibiting career Morris was seen, not without justification, as a careful mediaevalising designer. The criticisms of his style which appeared in The Athenaeum (September 27th 1862), at the time of the International Exhibition in London: “It is to be regretted that Messrs. Morris, Marshall & Faulkner, who unquestionably are successful in applying Art-principles to furniture design, restrict themselves so devotedly to Gothic forms and character”, were echoed a quarter of a century later when the firm’s work was shown at the Jubilee Exhibition in Manchester in 1887. While it is possible to see the 1862 “King Rene’s Honeymoon” cabinet, with its painted panels by Madox Brown, Rossetti, Burne-Jones and Morris himself, and the related desk (cat. no. 3) also designed by J. P. Seddon and also shown in the Gothic Court [at the Great Exhibition of 1851], as High Victorian neo-Gothic pieces in the Pugin-Burges manner, the massive sideboard designed by George Jack (cat. no. 18; not illus.) is a slightly modified version of this elaborate piece) which was the centre-piece of the Firm’s 1887 stand in Manchester has an almost uncanny affinity with Mackmurdo’s designs for the Century Guild stand, which provided a startling aspect of the Exhibition and which are now seen as the starring point uf the Modern Movement.

[olhar c/olhos de ver…]

Related Material
David Cody’s essay on Morris & Co.

References
Morris and Company. London: The Fine Art Society, 1979.

Aesthetic Movement [Movimento Estético] _timeline 1870/1900

In cronologias, movimento estético, movimentos on Novembro 17, 2008 at 8:15 am

European Revivalism

Henry and Aaron Arrowsmith, in The House Decorator and Painter’s Guide of 1840, observed that “the present age is distinguished from all others in having no style which can properly be called its own.” As such, the nineteenth century was marked by an array of revival styles ranging from the classicism of Greece and Rome to the Renaissance and the later Rococo and Neoclassical styles. Some revivals were ignited by the newfound interest in antiquarianism, which the architect Reginald Blomfield called “collector’s mania.” Other revival styles, such as the Gothic Revival, became linked to national identities. Coinciding with the Romantic movement in literature as seen in the works of Sir Walter Scott (1771–1832), Alexandre Dumas (1802–1870), and Victor Hugo (1802–1885), revivalist designers in the decorative arts also looked romantically to the past to escape the modernity of their industrialized century. [olhar c/olhos de ver…]

Art Nouveau [Arte Nova] _timeline

In arte nova, cronologias, movimentos on Novembro 16, 2008 at 8:06 am

From the 1880s until the First World War, western Europe and the United States witnessed the development of Art Nouveau (“New Art”). Taking inspiration from the unruly aspects of the natural world, Art Nouveau influenced art and architecture especially in the applied arts, graphic work, and illustration. Sinuous lines and “whiplash” curves were derived, in part, from botanical studies and illustrations of deep-sea organisms such as those by German biologist Ernst Heinrich Haeckel (1834–1919) in Kunstformen der Natur (Art Forms in Nature, 1899). Other publications, including Floriated Ornament (1849) by Gothic Revivalist Augustus Welby Northmore Pugin (1812–1852) and The Grammar of Ornament (1856) by British architect and theorist Owen Jones (1809–1874), advocated nature as the primary source of inspiration for a generation of artists seeking to break away from past styles. The unfolding of Art Nouveau’s flowing line may be understood as a metaphor for the freedom and release sought by its practitioners and admirers from the weight of artistic tradition and critical expectations.
[olhar c/olhos de ver…]
[imagens]
Gontar, Cybele. “Art Nouveau”. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/artn/hd_artn.htm (October 2006)

Secessão _by industrias culturais

In movimentos, secessão on Novembro 16, 2008 at 8:00 am

Na década de 1890, os arquitectos vienenses mais jovens apresentariam novas formas estéticas. Foi o caso da Secessão, uma associação de arquitectos, designers e pintores (ver no meu blogue aqui).

Jugendstil

In jugendstil, movimentos on Novembro 16, 2008 at 7:51 am

As in France, the “new art” was called by different names in the various style centers where it developed throughout Europe. In Belgium, it was called Style nouille or Style coup de fouet. In Germany, it was Jugendstil or “young style,” after the popular journal Die Jugend (1991.182.2). Part of the broader Modernista movement in Barcelona, its chief exponent was the architect and redesigner of the Sagrada Familia (Holy Family) cathedral (Barcelona, begun 1882), Antoni Gaudí (1852–1926). In Italy, it was named Arte nuova, Stile floreale, or La Stile Liberty after the London firm of Liberty & Co., which supplied Oriental ceramics and textiles to aesthetically aware Londoners in the 1870s and produced English Art Nouveau objects such as the Celtic Revival “Cymric” and “Tudric” ranges of silver by Archibald Knox (1864–1933). Other style centers included Austria and Hungary, where Art Nouveau was called the Sezessionstil. In Russia, Saint Petersburg and Moscow were the two centers of production for Stil’ modern. “Tiffany Style” in the United States was named for the legendary Favrile glass designs of Louis Comfort Tiffany. p0’00””””’

Japonisme [Japonismo] _timeline

In cronologias, japonismo, movimentos on Novembro 16, 2008 at 7:31 am

After Japanese ports reopened to trade with the West in 1854, a tidal wave of foreign imports flooded European shores. On the crest of that wave were woodcut prints by masters of the ukiyo-e school which transformed Impressionist and Post-Impressionist art by demonstrating that simple, transitory, everyday subjects from “the floating world” could be presented in appealingly decorative ways.

Parisians saw their first formal exhibition of Japanese arts and crafts when Japan took a pavilion at the World’s Fair of 1867. But already, shiploads of oriental bric-a-brac—including fans, kimonos, lacquers, bronzes, and silks—had begun pouring into England and France.

William Morris _timeline 1834/1896

In cronologias, movimentos, personagens, William Morris on Novembro 16, 2008 at 7:18 am

William Morris (British, 1834–1896)

[imagens]

Bauhaus _timeline 1919/1933

In bauhaus, cronologias, escolas, movimentos on Novembro 16, 2008 at 6:51 am

Bauhaus Archiv Museum of Design

The Bauhaus, 1919–1933

Arts & Craft _timeline 1850/1914

In arts & craft, cronologias, movimentos on Novembro 16, 2008 at 6:38 am

• early 1860s The concept of “art for art’s sake” is introduced to Britain by the painters Frederic Leighton (1830–1896) and James Abbott McNeill Whistler (1834–1903), and the poet Algernon Charles Swinburne (1837–1909). Originating as a literary term in France, l’art pour l’art, in the 1830s, promoted by writer Théophile Gauter (1811–1872), art for art’s sake asserts that a work’s formal properties—its organization, composition, coloring, and surface details—are more important than its subject, subverting meaning in favor of beauty. This notion gives rise to the Aesthetic movement in the arts and literature in Britain, and its champions, in addition to those above, include the writers Walter Pater (1839–1894) and Oscar Wilde (1854–1900), painter/designers Albert Joseph Moore (1841–1893) and Edward Burne-Jones (1833—1898), and the Pre-Raphaelite Dante Gabriel Rossetti (1828–1882). Rossetti’s sensuously modeled female figures, rendered in a rich Venetian palette (see MMA 08.162.1), embody this cult of beauty. Whistler, in the Nocturne in Blue and Gold: Old Battersea Bridge (ca. 1872–75; Tate, London), rejects topographical details in an attempt to achieve “a certain harmony of color.” Orientalism and japonisme inspire the Aesthetic movement, particularly in the decorative arts, exemplified in the designs of E. W. Godwin (1833–1886) and in the Holland Park home and studio of Frederic Leighton, where an Arab Hall of polychrome marble, glittering with mosaic tiles collected from Leighton’s journeys to the East, serves as a gathering place for like-minded aesthetes. The Aesthetic movement flourishes in Britain through the 1880s, and influences the later Arts and Crafts movement.

• 1861 William Morris (1834–1896) founds the design firm of Morris, Marshall, Faulkner & Co., employing the artists Ford Madox Brown (1821–1893), Edward Burne-Jones (1833–1898), Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), and Philip Webb (1831–1915) as designers. In a prospectus, Morris describes his designers as artists who “have felt more than most people the want of some one place, where they could either obtain or get produced work of a genuine and beautiful character.” For the firm, they design and produce mural decorations, architectural carvings, stained glass (see MMA 1998.231), metalwork, jewelry, furniture, embroidered items, and other decorative objects. A painstaking attention to detail, reliance on organic motifs, and a taste for medieval and legendary subjects distinguish handcrafted works by the firm from the mass-produced household objects made widely available by industrial progress.

• 1862 The London International Exhibition is held in South Kensington, giving greater prominence to the fine and applied arts than in the first Great Exhibition of 1851. The exhibition features a display of Japanese crafts and artifacts, as well as a Medieval Court, for which the firm of William Morris (1834–1896) furnishes many objects, including a painted cabinet now in the Metropolitan Museum (26.54).
• 1863 Sir George Gilbert Scott (1811–1878) designs a memorial to Prince Albert (died 1861). Commissioned by Queen Victoria and completed in 1872, the Albert Memorial, erected in Kensington Gardens, features a larger-than-life bronze statue of the prince seated beneath an immense Gothic tabernacle. Irish sculptor John Henry Foley (1818–1874) executes the sculpture of the prince, shown holding a copy of the catalogue from the Great Exhibition of 1851, as well as Asia, one of four marble groups of the Continents at the corners of the memorial. Henry Hugh Armstead (1828–1905) and John Birnie Philip (1824–1875) contribute a sculptural frieze that runs around its base, depicting 169 figures of the greatest composers, painters, architects, and sculptors from antiquity to the present. Called the Frieze of Parnassus, it is named after the mountain abode of the Muses and the site of the Oracle at Delphi.
• 1863 Julia Margaret Cameron (1815–1879) receives a camera from her daughter and son-in-law. She goes on to photograph members of her family and cultural luminaries of her day—many of them close friends: poet laureate Alfred, Lord Tennyson, writer Thomas Carlyle, actress Ellen Terry, poet Robert Browning, and Charles Darwin, among others. Her admiration for the appearance and spirituality of fifteenth-century Italian painting informs her idealized photographic portraits, which draw from literary and biblical imagery.
• 1875 William Morris (1834–1896) reorganizes his firm as Morris & Co., with himself as sole proprietor. It is around this time that he begins to design textiles and wall coverings with intricate botanical patterns. In 1890, Morris undertakes his last major business venture: the foundation of Kelmscott Press, which produces fifty-three elaborate handmade books between 1891 and 1898.
• 1877 The Grosvenor Gallery in London holds its first show. Avant-garde artists such as Edward Burne-Jones (1833–1898), James Abbott McNeill Whistler (1834–1903), and Albert Joseph Moore (1841–1893) welcome this alternative to exhibit at the Royal Academy, for which they share a common disdain. Among the most controversial works at the Grosvenor show is Whistler’s Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket (1875; Detroit Institute of Arts), of which the critic John Ruskin writes, “I never expected to hear a coxcomb ask 200 guineas for flinging a pot of paint in the public’s face.” Whistler sues Ruskin for libel in 1878; he wins the trial, but his legal costs render him bankrupt, and he departs England for Venice in 1880.
• 1877 Painter Frederic Leighton (1830–1896) exhibits the lifesize bronze sculpture An Athlete Wrestling with a Python (1874–77; Tate, London) at the Royal Academy. With its anatomical naturalism and dynamic pose, the work marks the beginning of a movement known by 1894 as the New Sculpture. The individual styles of the New Sculptors represent a radical departure from the conservative Neoclassicism of earlier Victorian sculpture and an attempt to reform sculpture in Britain. Edward Onslow Ford (1852–1901) imbues his figural sculpture with a sensuality that relies more upon naturalism than on traditional canons of beauty. In his memorial to the Romantic poet Percy Bysshe Shelley (1792–1822) (ca. 1890; University College, Oxford), the drowned poet is shown nude, having washed ashore. The soft modeling of the recumbent nude emphasizes the poet’s youth, and the languorous pose effects a meditative pathos. Hamo Thornycroft (1850–1925) depicts classical subjects, including Artemis and Her Hound (bronze, 1882; Eaton Hall, Cheshire) and Teucer (1882; Tate, London), with a vigorous realism, while works such as the Mower (1888–90; Tate, London) evoke the early Renaissance sculpture of Donatello. Prominent in the work of Alfred Gilbert (1854–1934) is a decorative aesthetic and elements of fantasy, which he uses to explore the Symbolist themes of fate, love, and death. Best known are his Winchester Jubilee Monument to Queen Victoria (1887–1912; Winchester, Great Hall), the memorial to Anthony Ashley-Cooper, earl of Shaftesbury, in the form of a fountain surmounted by the figure of Eros (1885–93; Piccadilly Circus, London), and the polychromed, mixed media tomb of Prince Albert Victor, duke of Clarence (1892–1928; Albert Memorial Chapel, Windsor Castle).
• 1881 Theater impresario Richard D’Oyly Carte (1844–1901) builds the still-extant Savoy Theatre in London for the production of operettas by William S. Gilbert (1836–1911) and Arthur Sullivan (1842—1900). Sullivan’s melodic ingenuity and parodical play upon the Italian bel canto style pair with Gilbert’s witty libretti, which satirize Victorian culture and its preoccupations—law, the Peerage, naval supremacy, the role of women, Orientalism, and japonisme—in productions such as H.M.S. Pinafore (1878), The Pirates of Penzance (1879), Iolanthe (1882), and The Mikado (1885).
• 1884 Five architects—Gerald Horsley (1862–1917), William Richard Lethaby (1857–1931), Mervyn Macartney (1853–1932), Ernest Newton (1856–1922), and E. S. Prior (1852—1932)—and a group of artists led by Lewis Foreman Day (1845–1910) and Walter Crane (1845–1915) and known as The Fifteen, form the Art Workers’ Guild in London. This guild comprises the core of the Arts and Crafts movement, a term coined by the writer/bookbinder T. J. Cobden-Sanderson (1840–1922). Members of the guild, including Edward Burne-Jones (1833–1898), William Morris (1834–1896), and the architect Edwin Lutyens (1869–1944), profess a unity of the arts, placing as much importance on the design of simple domestic objects as on whole architectural structures. From the seeds planted by the Gothic Revival and Aestheticism, the Arts and Crafts movement represents a flowering of craftsmanship that takes as its chief inspiration the pre-Renaissance tradition of workshop production of objects both useful and beautiful. Other societies associated with this movement are the Home Arts and Industries Association, founded in 1884, which encourages the pursuit of crafts among the urban working classes, and the Arts and Crafts Exhibition Society, founded in 1888. The movement spreads to Ireland, where it becomes a vehicle for nationalism; to Scotland, where a distinct Glasgow Style emerges whose great exponent is the architect and designer Charles Rennie Mackintosh (1868–1928); and to the United States.
• 1886 After his Portrait de Mme*** (Madame X; MMA 16.53) provokes a scandal at the Paris Salon of 1884, painter John Singer Sargent (1856–1925) settles in England with the aim of escaping an unwelcome notoriety. He works in an Impressionist style nourished by his contact with Claude Monet, whom he visits several times in Giverny, and by the opportunity to sketch en plein air during two summers in the Cotswolds village of Broadway, Worcestershire (1885–86). There, in an informal colony that includes American painters Francis Davis Millet and Edwin Austin Abbey, Sargent paints Carnation, Lily, Lily, Rose (Tate, London), a lifesize depiction of illustrator Frederick Barnard’s daughters lighting Japanese paper lanterns in Millet’s garden. The canvas wins great acclaim when it is shown at the Royal Academy in 1887, and is purchased for the British nation. The honor assuages the doubts of critics and potential patrons, and Sargent’s portraits—such as the animated likeness of Mrs. Hugh Hammersley (1892; MMA 1998.365), a British banker’s wife depicted in an elegant magenta gown and seated on a luxuriously upholstered sofa—are soon sought after on both sides of the Atlantic. The French sculptor Auguste Rodin in 1902 describes Sargent as the “Van Dyck of the era.”
• 1886 British artists inspired by contemporary French art found the New English Art Club. The influence of French Salon painters is soon eclipsed by that of the Impressionists, promoted by club member Walter Richard Sickert (1860–1942; see MMA 1979.135.17).
• 1892 J. M. Dent publishes the first installment of an edition of Sir Thomas Malory’s Morte d’Arthur. It features high contrast black-and white illustrations by Aubrey Beardsley (1872–1898), a young clerk encouraged by Edward Burne-Jones to pursue a career in art. Dent’s publications, mass produced using the latest methods of reproduction, allow Beardsley’s work to reach a far wider audience than the expensive handmade books produced by William Morris’ Kelmscott Press. In 1894, Beardsley assumes the art editorship for the Yellow Book, a new quarterly for avant-garde literature and art. In the same year, Oscar Wilde’s play Salome appears in print, translated from the French by Lord Alfred Douglas, the “Bosie” with whom Wilde is charged in 1895 with engaging in licentious acts. The overt eroticism of the play and its seventeen illustrations by Beardsley cause a scandal, and Beardsley is dismissed from his post. Though markedly influenced by the Aesthetes of the late nineteenth century, the French Rococo, and the aesthetic of Japanese prints, Beardsley’s drawings probe new depths of symbolism and evoke a realm of decadence and illicit fantasy. In The Kiss, Salome raises the severed head of John the Baptist to her lips, a ribbon of blood flowing into a pool from which a lily blooms.

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“Great Britain and Ireland, 1800–1900 A.D.”. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/ht/10/euwb/ht10euwb.htm (October 2004)